尋根溯源

19世紀期間，音樂是美國南部種植園黑人奴隸們表達自我生活和情感的重要手段。從19世紀末開始，爵士樂以英美傳統(tǒng)音樂為基礎，混合了布魯斯、拉格泰姆及其它音樂類型，是一種“混血”的產物。美洲的黑人音樂保存了大量非洲特色，節(jié)奏特色明顯，而且保留了集體即興創(chuàng)作的特點。這種傳統(tǒng)與新居住地的音樂——大部分是聲樂——結合起來，結果誕生的不僅僅是一種新的聲音而是一種全新的音樂表達形式。

最有名的非洲—美洲音樂是宗教性的。這些優(yōu)美動人的歌曲白人也聽，不過比鄉(xiāng)村黑人教堂里演唱的這類歌曲多一分上流社會的味道。今天人們所知道的福音音樂(gospel music）更準確地說是反映了早期非洲裔美洲人的情感力量及旋律感，而不是對二十世紀起初十年中著名的Fisk Jubilee Singers的音樂中宗教性的繼承。

其它早期的音樂形式包括可以追溯到蓄奴制時代的做工歌曲、兒歌及舞曲，這些都成為重要的音樂遺產，特別要考慮到在當時的制度下，音樂活動受到相當嚴格的限制。

布魯斯（Blues）的誕生

在蓄奴制被廢，黑奴得到解放以后，非洲—美洲音樂的發(fā)展很快。軍樂團所棄用的樂器加上新獲得的遷徙自由形成了爵士樂的根底：銅管樂、舞曲、布魯斯。布魯斯作為一種音樂形式看似簡單，實際可以有幾乎是無窮的變化，一直是任何一種爵士樂的重要組成部分，而且它成功地保持了自身獨立的存在。可以說如果沒有布魯斯就不可能有今天的搖滾樂。簡單說明一般布魯斯的特點就是：它以每八或十二小節(jié)為一個樂段的音樂所組成，歌詞緊密，它的“憂郁(藍色）”特色產生的原因是將音階中的“mi”音及“si”音降了半音。實際上，布魯斯是作為與宗教音樂相對應的一種世俗音樂形式。

到了十九世紀八十年代后期，在美國絕大多數南部城市內，都出現了黑人銅管樂隊、舞曲樂隊及音樂會樂隊。與此同時，美國北部的黑人音樂傾向于歐陸風格。在該時期，拉格泰姆（Ragtime）開始形成。雖然拉格泰姆主要是在鋼琴上彈奏，但是一些樂隊也開始演奏它。拉格泰姆的黃金時代大約是在1898年到1908年，但它的時間跨度實際很大，影響綿延不絕。2000年，它又被發(fā)掘出來，新的"拉格泰姆"特征是旋律迷人，大量使用切分音，但它的布魯斯因素幾乎蕩然無存。拉格泰姆與早期爵士樂聯系密切，但可以肯定的是拉格泰姆節(jié)奏較為穩(wěn)定。

拉格泰姆最有名的作曲家是Scott Joplin（1868-1917）。其他有名的拉格泰姆大師包括James Scott、Louis Chauvink Eubie Blake（1883-1983）、Joseph Lamb等，其中后者雖然是白人，然而他完全吸收了這種音樂形式的內涵。

爵士時代

拉格泰姆，特別是淡化爵士色彩的通俗風格，其娛樂對象是中產階級，為正統(tǒng)音樂人士所不喜。爵士最早出現在19世紀末期，但當時還不叫“爵士”（Jazz），它最初被稱為Jass，首先出現在美國南部城市黑人工人居住區(qū)內。和拉格泰姆一樣，爵士樂最初也是作為舞曲出現的。最早成為早期爵士樂同義詞的城市是新奧爾良，這種說法有幾分真實，但也有幾分夸大。

爵士樂搖籃

新奧爾良在誕生及發(fā)展過程中扮演了一個關鍵的角色。在這里，對爵士樂早期的歷史研究及記錄比在其它地方都進行得更加深入。在1895年到1917年這一段時間里，新奧爾良的爵士樂比起其它地方可能是種類更多、更好，但這絕不意味著新奧爾良是產生爵士樂唯一的一個地方。在每一個有相當數量黑人聚居的美國南部城市所產生的音樂都應被視為是早期爵士樂的一種。如在孟菲斯就出現了W．C．Handy（1873-1958）這樣一位布魯斯作曲家和搜集者。其它城市還有亞特蘭大、巴爾的摩等。

當時的新奧爾良顯得卓爾不群得益于其非常開放及自由的社會氛圍。不同信仰及不同種族的人可以相互聯絡，因此在這種容易溝通的環(huán)境下的音樂傳統(tǒng)十分豐富，有法國的、西班牙的、愛爾蘭的及非洲的。這樣，新奧爾良成為孕育爵士樂的肥沃土壤就一點也不奇怪了。

如果說新奧爾良是爵士樂誕生之地的這種說法雖有夸大，但還不失幾分真實的話，那種關于爵士樂是誕生于紅燈區(qū)的說法則完全是胡說八道。雖然新奧爾良的確曾經使娼業(yè)合法化并因此產生了幾座全美國最精致和有品位的“運動屋”，但是在這些地方所演奏的音樂如果有也只是鋼琴獨奏而已。實際上，人們第一次聽到爵士是在與此頗不相同的場所。

當時，新奧爾良引人注目的是有許多社團及兄弟會式的組織，它們大部分資助或雇傭一支樂隊以在不同的場合——如室內或室外舞會、野餐會、商店開張儀式、生日或周年紀念派對上演奏。當然，演奏爵士樂也是葬禮隊伍行進的一個特色，一直到今天還是這樣。根據傳統(tǒng)，樂隊集合在教堂門口，演奏著莊嚴的進行曲及悲傷的圣歌，帶領著葬禮隊伍向著墓地徐徐前進。在回來的路上，人們的步伐加快，輕快的進行曲和拉格泰姆代替了挽歌。這種列隊行進總是能吸引很多人觀看，在爵士樂的發(fā)展上有重要意義。那些小號手及單簧管手們就是在此時一展其創(chuàng)造天分，而鼓手們也打出了富于節(jié)奏性的節(jié)拍，這成為使拍子變得"搖擺"的基礎。一般地說，爵士樂都是二拍子的，每小節(jié)兩拍或四拍。這種二拍子的節(jié)奏背景在低音部始終存在，使得爵士樂有一個穩(wěn)定的、規(guī)律的節(jié)奏基礎。在節(jié)奏性低音的上方，則是重音位置不規(guī)則的旋律、和聲和對位聲部，它們慣常使用的切分音效果與規(guī)律的低音聲部之間形成了強烈的對比。

早期音樂家

在這些早期的樂隊中樂手絕大多數是某種工匠（木匠、砌磚匠、裁縫等）或者是那些在周末或假期內作音樂演出并賺些小錢的干活人。第一位新奧爾良的有名樂手，就是第一個爵士樂手Buddy Bolden（1877-1931），他是一位理發(fā)師。他演奏短號并于十九世紀九十年代后期組成了一個樂隊。他可能是第一個將根源、粗糙的布魯斯與傳統(tǒng)樂隊音樂結合起來的人，這一步在爵士發(fā)展史上意義重大。Bolden在Mardi　Gras的一次游行演出時因精神病發(fā)作而被收治，余生在一家收留頑固患者的精神病院度過。據說他曾經經灌錄了唱片，但迄今無法證實。我們所了解的他的音樂來自于另外一些在年輕時曾聽過他演出的音樂家們的回憶。

Bunk Johnson（1889-1949）曾在Bolden的最后一支樂隊里吹過第二短號。在他生命最后十年，人們之所以能對新奧爾良古典爵士樂重新產生興趣，其中居功至偉的便是Bunk Johnson。他是一位杰出的講故事能手，個性豐富多彩。新奧爾良的傳奇故事大部分與他有關，但由他親口講出的基本上以夸張的成分居多。

許多人包括一些資深的爵士樂迷都相信早期的爵士音樂家都是自學成才的天才，認為他們既不識譜又沒上過一天音樂課。這種說法浪漫有余，可是謬之千里。幾乎所有早期爵士樂中重要人物至少在正統(tǒng)音樂基礎方面都是很扎實的，有些造詣還要更深。雖然如此，他們在樂器使用上的創(chuàng)新精神仍是獨具的。最顯著的例子要數Joseph Oliver（1885-1938）（綽號"國王")，他是個短號手及樂隊領袖。他曾使用過能找到的各種東西，包括飲水杯、裝沙子的桶、及浴缸塑料水塞之類的東西來使他的短號吹出多種音色變化。Freddie Keppard（1889-1933）是Oliver的主要競爭對手，Keppard不用弱音器材，這使他可以以作為新奧爾良最嘹亮的短號手而自豪。Koppard也是第一個將爵士樂帶到美國其它地區(qū)的新奧爾良人，1915年，他與Original Creole管弦樂隊合作在紐約表演輕歌舞劇。

爵士樂北上

到1912年左右，典型爵士樂隊的樂器包括短號（或小號），長號、單簧管、吉他、低音提琴及鼓。（因為不便搬運，所以很少使用鋼琴）。爵士給人的印象是班卓琴和大號比較突出，實際上爵士樂隊開始使用它們還是后來幾年的事，這是因為早期的錄音技術還不能對聲音更輕柔的吉他和低音提琴進行拾音。在當時的爵士樂隊中擔任領奏的是短號，長號與其在低音區(qū)以滑音方式與其作和弦呼應，單簧管在兩者中作修飾性的演奏。

在爵士樂中最早作即興演奏的是單簧管手，Sidney Bochet（1897—1959）就是其中一位。他不到十歲就是熟練的樂手了，后來他轉向以演奏高音薩克斯為主。他也是第一個在國外揚名的爵士音樂家。1919年他訪問了英格蘭和法國，1927年他訪問了莫斯科。

大多數的爵士樂手聲稱他們的音樂沒有除了拉格泰姆（ragtime）及切分音之聲（syncopated sounds）以外的其它名字。首先使用爵士（jazz）這個詞的是長號手Tom Brown的樂隊，他是來自于新奧爾良的一個白人。他于1915年在芝加哥使用了這個詞。這個詞的來源不明，其最初的含義一直是眾說紛紜。

第一個使用“爵士”這個詞并使之流傳不衰的的樂隊也是一支白人樂隊，而且也來自新奧爾良，這就是“Original Dixieland爵士樂團” (OriginaI Dixieland Jass Band）。這個樂團在1917、1918年取得了巨大的成動，他們多少算是第一支灌錄唱片的爵士樂隊。這支樂隊的成員絕大部分都曾在“老爸”Jack Laine（1873-1966）的樂隊里干過。Jack Laine是一個鼓手，被認為是第一個白人爵士樂手。不管怎么說，在新奧爾良的音樂融合特征比較明顯。有一些膚色不太黑的非裔美國人“混”進了白人樂隊。

到了1917年，許多重要的爵士樂手離開了新奧爾良到北方去，這里面有白人也有黑人。其中的原因并不是新奧爾良臭名昭著的紅燈區(qū)的關閉，簡單地說不過是經濟方面的原因。歐洲大戰(zhàn)使美國的工業(yè)欣欣向榮，這些樂手和那幾百萬工人一樣涌向北方，在那里有保障可以找到一個更好的工作。

小路易斯

“國王”Joseph Oliver于1918年移居芝加哥。他原來在老家最好的一支樂隊里，為填補他的空缺，他推薦了18歲的Louis Armstrong(路易斯阿姆斯特朗）——比他年長的人都叫他“小路易斯”，他生于1901年8月4日，家境在新奧爾良的黑人中也算是赤貧。他最早的音樂活動是組織了一個男孩四重唱小組在街上唱歌討錢。后來他賣過煤炭也在防洪堤上干過。louis Armstrong的第一次音樂課是在感化院中上的，他是因為于1913年新年除夕用一只舊手槍向大街上放空包彈而被送進感化院中度過18個月。當他從感化院中出來的時候，他的音樂水平已足夠在市里的樂隊中找份活。第一個發(fā)現這個年輕人的音樂天分的成名音樂家是“國王”Joseph Oliver，他給路易斯上音樂課并被其崇拜。

Creole樂團

當奧里佛邀請阿姆斯特朗加入他在芝加哥的樂隊時，芝如哥成已為新的世界爵士中心。雖然紐約是“Original Dixieland爵士樂團”（ODJB)取得巨大成功的地方，由他們引起的隨樂跳舞的風氣一時之興，但是在紐約的樂隊好像只繼承了ODJB的雜耍風格，而沒有學到其音樂上的精髓。他們只是模仿而已（第一個也是最成功的是Ted Lewis）。當時在紐約的南部樂手也少得可憐，所以不能帶來新奧爾良的純正風格。但在芝加哥情況則有所不同，其中有大量來自新奧爾良的樂手。禁酒令剛剛廢除，這所城市的夜生活可謂豐富多彩。在這里比別的樂隊都好一大截子的是“國王”Joseph Oliver的“Creole爵士樂團”（Creole Jazz Band），特別是在Louis Armstrong于1922年來芝加哥以后。這支樂團代表了新奧爾良古典爵士合奏風格的最后輝煌，也預兆著新的風格的開始。除了這兩個短號手，樂團中另外的明星包括Dodds兄弟，即單簧管手Johnny Dodds（1892—1940）和鼓手Baby Dodds（1898-1959）。Baby Dodds給爵士樂的鼓節(jié)奏的微妙及內在動力提高到一個新的層次，與另一個新奧爾良出生的鼓手Zutty Singleton（1897—1975）一起，他給爵士鼓演奏帶來了“搖擺”的概念。但是搖擺樂的“傳教士”毫無疑問仍是Louis Armstrong。

第一張爵士樂唱片

“Creole爵士樂團”于1923年開始灌制唱片，雖然這不是第一支灌制唱片的新奧爾良黑人樂團，但卻是最好。他們的唱片在全國廣為發(fā)行，樂團對于其它樂手的影響也是巨大的。在此兩年前，長號手Kid Ory（1886—1973）的“陽光管弦樂團”（Sunshine Orchestra）成為第一個灌制爵士樂唱片的樂團，但是他們是在一家不起眼的加利福尼亞公司灌制的，該公司不久破產，他們的唱片因此很少被人聽到。也是在1923年，“新輿爾良節(jié)奏之王”（New Orleans Rhythm Kings）——一支活躍在芝加哥的白人樂團開始錄制唱片。這支樂團在音樂上遠比以前的“Original Dixieland爵士樂團”復雜。在一次錄音中，他們聘用了來自新奧爾良的著名的鋼琴手兼作曲家綽號為“果凍卷”（Jelly Roll）的Ferdinand Morton。同年，Ferdinand Morton也開始了自已唱片的錄制。

Ferdinand Morton在1938年為美國國會圖書館所錄制的一系列唱片成為了解早期爵士的寶藏。他非常復雜，此人自負、野心勃勃，夸張一點說，他還是個騙子、皮條客、賭徒，但他同時也是一位杰出的鋼琴手和作曲家。他的最大才能可能在于組織樂隊及編曲。他于1926年到1928年率他的“紅辣椒”樂團（Red Hot Peppers）錄制的一系列唱片連同Josheph Oliver的唱片可以說是新奧爾良傳統(tǒng)爵士樂最輝煌時期的見證，是爵士樂偉大成就的一部分。

對于富于創(chuàng)造力的天才Louis Armstrong來說，傳統(tǒng)無疑就像一道緊箍咒。在1924年后期他接受了紐約最具聲望的黑人樂隊領袖Fletcher Henderson（1897—1952）的邀請，辭別了Joseph Oliver。Fletcher Henderson的樂團在紐約位于百者匯的Roseland舞場演出，這是第一個在爵士樂史上具有重要意義的大樂團。第一支大樂團從當時的標準舞樂團發(fā)展而來，組成是由三把小號、一把長號、三支薩克斯、其它簧片樂器均為兩件，鋼琴、班卓琴、低音樂器（低音提琴或低音銅號）、鼓。這些樂團都是依譜演奏（編曲譜或“曲表”），但是也給予作為重頭人物的獨奏樂手以創(chuàng)造發(fā)揮的自由，可以不依曲譜演奏。雖然Fletcher Henderson的樂團在當時一枝獨秀，但在Louis Armstrong加入時，樂團還是在節(jié)奏上顯太平平平滑、靈活性不夠。錄音中他那流暢優(yōu)雅的獨奏聽起來就像一顆鉆石放在了錫座上。Louis Armstrong的風格特點在當時就己發(fā)展成熟。他第一個在小號上奏出了極動聽、極吸引人的音樂。他在曲調上的創(chuàng)造性發(fā)揮令人耳目一新但又合乎邏輯。在節(jié)奏上表現出的平衡性（爵士樂手稱為“點兒”—time）使其他樂手的演奏與他相比無不顯得僵硬笨拙。他對于其他樂手的影響是巨大的，但是Fletcher Henderson并沒有給他以許多的獨奏表現機會，這可能是他認為他為之演奏的白入舞客尚沒有準備接受Louis Armstrong的創(chuàng)新風格。在樂團中呆的這一年中，Louis Armstrong從風格上改造了這只樂隊，后來最終全美國的大樂團的風格都因其而得到改造。Fletcher Henderson樂隊的主要編曲者Don Redman（1900-1964）聽到了Louis Armstrong的吹奏并記下了譜。另一位薩克斯手Coleman Hawkins在與Louis Armstrong合作后也發(fā)展了自己的薩克斯吹奏風格，從而成為未來十年中的薩克斯演奏指路人。在紐約的時候，Louis Armstrong也曾與Sidney Bechet，Bessie Smith（1894-1937）合作錄過唱片，后者是最偉大的布魯斯歌手。1925年，Louis Armstrong回到芝加哥，開始以自己的名義和一個小樂隊“熱力五人組”（Hot Five）錄制唱片，樂隊成員包括他的妻子——彈鋼琴的Lil Hardin Armstrong（1899—1971），長號手Kid Ory1，單簧管手Johnny Dodds，吉他手Johnny St．Cyr.。他們的第一張唱片著力突出了比Louis Armstrong個人，首先是在美國，然后是全世界，成為在樂手中引起轟動的專輯。可以說如果沒有電唱機，爵士樂的傳播乃至其全面的發(fā)展都是不可能的。

國王路易斯

“熱力五人組”（The Hot Five）嚴格地說是個錄音樂隊。因為對于每首作品，路易斯？阿姆斯特朗在不同的場合下都演奏過，其中包括在劇院的樂池中。他的技藝日臻精進，終于在1927年，他從吹短號轉而吹更嘹亮的小號。他偶爾也會一展他那獨一無二的豆沙歌喉，但只是求其新奇而己。1929年他的歌喉的流潛質一露崢嶸，當時他回到紐約參加了一出音樂劇的演出，其中演唱了著名的歌曲“Ain't Misbehaving”（“不是瞎胡鬧”），而且演奏了鋼琴手“胖子”Thomas Waller（1904—1943）所寫的著名曲子。他因此成爵士樂中的器樂家、歌手、表演家。路易斯？阿姆斯特朗藝術上的頂峰是在隨后的一年與另一位鋼琴手Earl Hines（1903—1983）合作時達到的。“老爸”Earl Hines是第一個與路易斯？阿姆斯特朗水平相當的合作者，兩人在靈感上互相激勵。由于兩人的合作而產生了幾首真正的爵士樂代表作，包括《West End Blues》及二重奏《Weatherbird》。

爵士時代

路易斯在二十年代的樂壇上一時風頭無二。實際上，他一手促成了當時及以后的爵士音樂語匯的形成。但是爵士時代的大部分爵士樂都是由那些年輕人用班卓琴及薩克斯奏出的活潑舞曲，他們對于布魯斯或路易斯？阿姆斯特朗的音樂理解甚少。盡管如故，這個快樂舞曲時代所產生的音樂中，還是有令人吃驚的一部分含有真正的爵士元素。

爵士之王

作為樂隊領袖，最有名的當屬Paul Whiteman（1890—1967）他被稱為爵士之王。但頗有諷刺意味的是，他的第一個取得成功的樂團根本不演奏，他后來領導的樂團演奏爵士樂也少得可憐。不過這些樂隊演奏的舞曲極其精彩。由于Paul Whiteman出手闊綽，吸引了一些最好的白人樂手為他的樂隊作曲及演奏。從1926年起，Paul Whiteman有時給一些受爵士樂影響的樂手一些獨奏機會，這些人有短號手Red Nichols、小提琴手Joe Venuti、吉他手Eddie Lang（1904—1933）、“Dorsey兄弟”樂隊的長號兼小號手Tommy（1905—1956）、單簧管及薩克斯手Jimmy（1904—1957），這些人后來都各自組成了自己的樂隊。1927年，Whiteman接納了Jean Go1dtte的爵士樂隊的主要樂手，其中有一位年輕的短號手（有時也彈鋼琴），他是一位難得的天才作曲家，這就是Bix Beiderbecke（1903—1931）。Bix十分抒情、個人化的音樂加上他的早夭使他成為第一個（也是最持久的）爵士樂傳奇人物。他的浪漫化人生成為一本書和一部電影的靈感之源，但是兩者與真實情況皆相去甚遠。Bix創(chuàng)造力最旺盛時期，他最好的私人朋友也是他在音樂上最好的朋友當屬薩克斯手Frank Trumbauer（1901—1956），人們親昵地將兩者稱為“Bix和Tram”。如果沒有兩人精彩的呼應及獨奏演出，Whiteman樂隊所灌錄的唱片就可能是白開水一杯，十分乏味。

Beiderbecke的遺產

Bix苦樂參半的抒情風格影響了許多心懷抱負的爵士樂團，其中就有所謂的“奧斯汀中學幫”，這是一群有天分的芝加哥青年人，其中只有寥寥幾人真的上過奧斯汀中學。這些人中的一些到了搖擺舞時代后出現了幾個熱心的倡導者，其中有鼓手Gene Krupa（1909—1973）、Dave Tough（1908—1948）、單簧管手Frank Teschemacher（1905—1932）、薩克斯手Bud Freeman（1906—1991）、鋼琴手Joe Sullivan（1906—1971）、Jess Stacy（1904—）；吉他手兼企業(yè)家Eddie Condon（1905—1973）。與他們同時代的人，有時還是并肩戰(zhàn)斗的戰(zhàn)友有單簧管天才Benny Goodman（1905—1986）和稍為年長的Mezz Mezzrow（1899—1972），后者在1946年出版了自傳《Really the Blues》（《真正的布魯斯》），其中雖然有不甚確切的地方，但仍不失為最好的爵士樂專著之一。Trumbauer，雖然聲名不及Bix，但受他影響的音樂家人數比起受Bix影響的人數不算少，其中有爵士樂史上最偉大的薩克斯手Benny Carter（1907—）及l(fā)ester(Prez)Young（1909—1959）。

中國歷史

爵士樂在中國的歷史可追溯到半個多世紀之前。三、四十年代的上海就是爵士樂在中國的棲息地，曾出現過相當規(guī)模的爵士樂演出和一些頗具水準的爵士樂音樂家。不過那時的爵士樂主要是為舞廳伴舞。幾十年的滄桑變遷，爵士樂在中國幾乎銷聲匿跡，出現了近四十年的斷層。而這期間正是爵士樂重要的發(fā)展階段。爵士樂早已擺脫了四平八穩(wěn)的伴舞的音樂形式，融合了豐富的音樂風格、文化特質和演奏技巧，最具音樂自身的魅力、表現力和感染力，早已置身于高雅藝術的行列。

五十、六十年代，由于美國駐軍和美僑的影響，臺灣本土出現了一些零星的小型爵士樂團以及最早一批華人爵士樂迷。在七十年代的臺灣和八十年代的大陸，爵士樂始為一些先鋒音樂家所涉及，逐漸為大眾所感知，并于臺灣出現了18人以上編制的大型爵士樂團，而一些創(chuàng)作者和樂手亦開始涉獵爵士，如大陸的劉索拉、劉元、崔健，臺灣的翟黑山、鐘三九、羅大佑等。進入九十年代，已有本土音樂人專修爵士，并以爵士樂為主要創(chuàng)作方向。

21世紀以來，爵士樂已經作為本土現代音樂人的必修功課，逐漸深入到華人音樂的各個領域，專業(yè)爵士樂手也開始形成一定規(guī)模，甚至一些流行流行音樂人即是以爵士風格作品成名，如陶喆、王力宏莫文蔚等。談到華人爵士樂的歷史，不能不提到求索爵士樂學術已歷50年的翟黑山教授，作為第一個赴美國berkley音樂學院專攻爵士樂的華人，翟教授歸國后在臺灣專事爵士樂和現代音樂的教育工作，培養(yǎng)了大批臺灣70、80、90年代的現代音樂人才，成立了臺灣第一個專業(yè)爵士樂團。80歲高齡的翟黑山教授定居北京，依然為傳播現代音樂日夜工作、傳業(yè)授道，翟教授常言：“雖然勢單力薄，仍會竭盡全力”，并在對學生嚴格訓練的同時，堅持激勵學生的夢想和追求。

爵士樂相較于其它音樂，其自身有很多獨特之處：

1、即興演奏或者是演唱

2、運用布魯斯音階

3、爵士樂節(jié)奏的極其復雜性

4、獨有的爵士和弦

5、獨特的音色運用

在爵士樂的曲調中，除了從歐洲傳統(tǒng)音樂、白人的民謠和通俗歌曲中吸取的成分之外，最有個性的是“布魯斯音階”（關于這種音階的結構，我們將在有關布魯斯的部分專門介紹），而爵士樂的和聲可以說是完全建立在傳統(tǒng)和聲的基礎之上，只是更加自由地使用各種變化和弦，其中主要的與眾不同之處，也是由布魯斯和弦帶來的。爵士樂在使用的樂器和演奏方法上極有特色，完全不同于傳統(tǒng)樂隊。自“爵士樂時代”以來，薩克斯管成為銷售量最大的樂器之一；長號能夠奏出其他銅管樂器做不到的、滑稽的或是怪誕的滑音，因而在爵士樂隊中大出風頭；小號也是爵士樂手偏愛的樂器，這種樂器加上不同的弱音器所產生的新奇的音色以及最高音區(qū)的幾個音幾乎成了爵士樂獨有的音色特征；鋼琴、班卓琴、吉他以及后來出現的電吉他則以其打擊式的有力音響和演奏和弦的能力而占據重要地位。相反，在傳統(tǒng)樂隊中最重要的弦樂器（小提琴、中提琴、大提琴）的地位相對次要一些；圓號的濃郁音色在管弦樂隊中是很迷人的，但是對于爵士樂隊來說，它的氣質太溫順了，幾乎無人使用。在管弦樂隊中，每件樂器在音色和音量的控制上都盡量溶入整體的音響之中，在爵士樂隊中卻恰恰相反，樂手們竭力使每一件樂器都“站起來”。

樂隊的編制很靈活，最基本的是兩個部分——節(jié)奏組與旋律組。在早期的爵士樂隊中，節(jié)奏組由低音號、班卓琴和鼓組成，后來，低音號和班卓琴逐漸被低音提琴和吉他所取代，鋼琴也加入進來。在30年代，興起一種舞曲樂隊，當時稱為“大樂隊”，它有三部分組成：節(jié)奏組、銅管組和木管組。節(jié)奏組使用的樂器仍然是低音提琴、吉他、鋼琴和鼓；銅管組常見的編制是三支小號和兩支長號，但這個數目并不固定；木管組通常由四五支薩克斯管組成，每個人都兼吹單簧管或是別的木管樂器，如果編制是五支薩克斯管，一般是兩支中音、兩支次中音、一支上低音。還有一種商業(yè)性的（有時也稱為“甜美型”、“旅館型”等等）的樂隊，編制與“大樂隊”差不多，但薩克斯管往往全部用次中音的，木管組會較多地使用其它的樂器（如長笛、雙簧管），有時還加上三四個小提琴，在商品錄音帶中經常可以聽到這類樂隊的音響。

與傳統(tǒng)音樂比較而言，爵士樂的另一大特征是它的發(fā)音方法和音色，無論是樂器還是人聲，這些特征都足以使人們絕不會將它們與任何傳統(tǒng)音樂的音色混淆。這些特殊之處大多來源于用樂器或人聲對美洲黑人民歌的模仿。如果我們有機會聽到真正的黑人田間歌曲和靈歌，就會發(fā)現那些由粗嘎到圓滑、由窒悶到響亮、由刺耳到柔美、由野蠻到抒情的大幅度的變化是多么地富有特色、動人心魄。而在爵士樂中，更加入了非歌唱的吼聲、高叫和呻吟，突出了這種感覺。除此以外，特殊的演奏和演唱技巧也是造成特異效果的重要手段，在這些技巧中最常用的是不同于傳統(tǒng)觀念的顫音。我們知道，所謂顫音是音高（有時也可能是力度）的有規(guī)律的變化造成的；比如小提琴上的揉弦，就是利用這種變化而產生富有生命力的音響效果。

爵士樂中的顫音是有變化的，變化的方向一般是幅度由窄到寬，速度由慢到快，而且常常在一個音臨近結束時增加抖動的幅度和速度，更加強了這種技巧的表現力。同時，在一個音開始時，爵士樂手們會從下向上滑到預定的音高，在結束時，又從原來的音高滑下來。所有這些變化都是無法用樂譜來詳細記錄的，有經驗的爵士樂手都熟練地掌握了這一類的方法、尤其是這種觀念，他們可以根據不同的旋律或伴奏音型將這些效果“制造”出來。因此可以這樣說：由于即興的傳統(tǒng)和技巧的個人發(fā)揮，爵士樂是由作曲家和樂手共同創(chuàng)造的。受過傳統(tǒng)教育的音樂家之所以很難表演爵士樂，就是因為他們沒有培養(yǎng)出這樣的特殊的音樂觀念。如果我們細心地比較一下真正的民間歌手和受過正規(guī)訓練的歌手演唱同一首民歌的差別，對此中的含義就會有一個更直觀的概念。

從爵士樂誕生之初，它就吸引了眾多的專業(yè)作曲家。1920年，美國指揮家保羅·懷特曼組織了一支著名的樂隊，將改編的爵士樂作品帶進了音樂廳。這種新潮流引起了許多“嚴肅”的爵士樂愛好者的激烈反對，然而，正是從這以后，爵士樂在美國和歐洲家喻戶曉，受到廣泛的歡迎。格什溫的《藍色狂想曲》在這時誕生，為這部作品配器的人就是懷特曼樂隊的作曲家格羅菲。按照手稿上的記錄，寫這部作品只用了三個星期，演出后幾乎是立即引起轟動。歐洲作曲家也有許多以爵士樂為基礎或是受爵士樂影響的作品，例如：德彪西的鋼琴曲《丑黑怪步態(tài)舞》（1908）、《游吟詩人》（1910）、《怪人拉維納將軍》（1910）；拉威爾的小提琴奏鳴曲中的慢樂章（布魯斯）；斯特拉文斯基的《11件獨奏樂器的雷格泰姆》（1919）、《士兵的故事》（1918）、《黑木協奏曲》；欣德米特的《室內樂第一號》（作品24，無調性）和鋼琴組曲（1922）。

藍調（Blues)

藍調音樂的產生是為了抒發(fā)演唱者的個人情感，顧名思義，這種音樂聽起來十分憂郁（Blue）。這種以歌曲直接陳述內心想法的表現方式，與當時白人社會的音樂截然不同。藍調音樂最重要的作曲家即是W. C. Handy，這位1873年出生于美國亞拉巴馬州的“藍調之父”，創(chuàng)作了許多知名的藍調音樂，例如：St. Louis Blues、Yellow Dog Blues、Aunt Hagars' Blues、The Memphis Blues、Beale Street Blues。

繁音拍子（Ragtime)

是一種采用黑人旋律，依切分音法（Syncopation）循環(huán)主題與變形樂句等法則，結合而成的早期爵士樂，盛行于第一次世界大戰(zhàn)前后。其發(fā)源與圣路易斯與紐奧爾良，而後美國的南方和中西部開始流行，它影響了紐奧爾良傳統(tǒng)爵士樂的獨奏與即興演奏風格。繁音拍子後來發(fā)展成結合流行音樂、進行曲、華爾滋與其他流行舞蹈的型式，因此繁音拍子的歌曲、樂器管弦樂隊編制的曲目陸續(xù)出現，它不但在黑人樂手與樂迷間流行，也被美國白人中產階級所接受。

新奧爾良傳統(tǒng)爵士樂

（New Orleans Traditional Jazz) 這種樂風的組成元素，就如同美國是一個民族文化大融爐那般復雜、多元化，它包括：藍調、舞曲、進行曲、流行歌曲、贊美詩與碎樂句（Rags）等音樂元素，以對位法（Countpoint）與繁音拍子的切分音法等主體性音樂創(chuàng)作為動力元素，結合大量獨奏、即興裝飾性演奏與改寫旋律核心為要件所展現出來的音樂體系。紐奧爾良傳統(tǒng)爵士樂隊以小型團體為主，演奏主旋律的樂器是：短號、黑笛、薩克斯風與伸縮喇叭；伴奏樂器則有：大號、班卓琴、貝斯（常以撥奏為主）、小提琴、鼓和鋼琴。它們經常多部同時進行對位吹奏，制造出一種熱鬧、歡樂氣氛。

ODJB (The Original Dixieland Jazz Band)

這是歷史上第一個在1917年灌錄爵士樂唱片的白人五重奏樂團，它的五位原始成員全部出生在新奧爾良：Nick LaRocca（領導人、短號）、Larry Shield（豎笛）、Eddie Edwards(伸縮喇叭）、Tony Sbarbarl（鼓）和Henry Rags（鋼琴）。ODJB在芝加哥逐漸竄起後轉到紐約發(fā)展，并在當地造成轟動。但是缺乏創(chuàng)造力、只迎合大眾口味的樂風，很快的遭到新一輩天才爵士樂手們的挑戰(zhàn)，并于20年代中期解散，走進爵士樂的歷史。

狄西蘭爵士樂

這是1917-1923年間，在新奧爾良與芝加哥等地的爵士好手發(fā)展出來的早期爵士樂風，它也是紐奧爾良傳統(tǒng)爵士樂的一個分支。Dixieland的英文原意是軍隊露營之地“Dixie's Land”，因此可想而知它與進行曲等音樂有關。這種風格的取材大都來自藍調、進行曲，與當時的流行音樂，甚至某樂曲的某一小樂段，都可以拿來加以延伸、推展，這便是即興演奏的濫觴。有的爵士樂歷史學者將“白人”樂手演奏的“New Orleans Traditional Jazz”稱為狄西蘭爵士樂；而黑人演奏的“New Orleans Traditional Jazz”則稱為紐奧爾良傳統(tǒng)爵士樂。

大樂團(Big Band) 大樂團時代大約是起源于20年代中後期，以艾靈頓公爵(Duke Ellington）、貝西伯爵（Count Basie）、班尼固德曼（Benny Goodman）等人為主的爵士樂風格，它不只興盛於30年代中期的搖擺樂時期，40年代中期的咆哮樂、50年代的酷派爵士樂及改良咆哮樂、60年代的自由爵士樂、70年代的爵士/搖滾融合樂，乃至80年代的新咆哮樂中，都找得到它的蹤跡。大樂團的編制一般在10人以上，涵蓋3支以上的小喇叭、2支以上的伸縮喇叭、4支以上的薩克斯風及貝斯、吉他、鼓和鋼琴等伴奏樂器，透過這個大型組織，演奏各種爵士樂風的曲目。

搖擺樂（Swing)

最早起源于1930年前后，在1935-1946年間達到巔峰，其中最能代表這個樂風的則是「搖擺樂之王」班尼固德曼所領軍的六重奏（Benny GoodmanSextet）。20年代中後期，爵士大樂隊在美國各主要都市的夜總會、舞廳等場所大受歡迎，許多年輕樂迷都被吸引到此地玩樂，因此需要更多適合跳舞的音樂，來滿足蜂擁而至的年輕人與中產階級。搖擺樂後來隨著艾靈頓公爵大樂團的腳步，演變成為歌舞表演的伴奏樂隊和演奏會音樂（如：艾靈頓公爵每年定期在卡內基音樂廳演出）；搖擺樂因適合於跳舞，每小節(jié)有四拍，因此又被稱為「四拍子爵士樂」。

比波普（Bebop or Bop)

以字面上看，咆哮樂是一種吵雜喧鬧的爵士樂，它的英文原名Bebop、Bop或Rebop在40年代初期萌芽時都有人使用，Rebop可能源自拉丁美洲一些樂隊吹奏的曲目“Arriba”（哭叫的），但已無人使用了。咆哮樂是一種反叛性的爵士樂，它不只承襲紐奧爾良爵士樂與搖擺樂的傳統(tǒng)音樂元素，并在創(chuàng)作概念上創(chuàng)新、突破和革命。它最重要的特質是在于強調高度變化、富層次感的節(jié)奏部，同時，咆哮樂手也發(fā)明新的和聲，以更自由寬廣的空間，發(fā)揮音樂上的潛力與創(chuàng)造力。咆哮樂的的代表人物是Charlie Parker、Dizzy Gillespie、Thelonious Monk等人，早期以小型爵士樂團為主流，後來也有大樂團的演出。

酷派爵士樂

一般而言指1949-1950年間，由小喇叭手邁爾士戴維斯(Miles Davis）所領導的九重奏為Capitol唱片公司灌錄的專輯《Birth of the Cool》所代表的樂風，它的誕生使主流爵士樂風，從咆哮樂風的“熱”，轉向另一個反方向酷派樂風的“冷”，這是一種180度大逆轉的歷史性發(fā)展。酷派爵士樂代表一種內斂自省的情感，它是一種輕柔、清涼與抒情的含蓄情愫；它的音色不如一般銅管器那樣亮麗奪目，取而代之的是柔和優(yōu)美。若說咆哮樂是代表熱情奔放，那么酷派爵士樂就是內斂自省。簡而言之，酷派爵士樂是對咆哮樂的反抗與檢討，同時也喚醒美國西岸一些白人樂手的自覺運動，形成一股新興的爵士樂潮流-西岸酷派爵士樂（West Coast Cool Jazz）。而酷派爵士最著名的作品，即是邁爾士戴維斯五重奏的“KIND OF BLUE”。改良咆哮樂（Hard Bop) 50年代中期，當很多人對平淡無力、讓人昏昏欲睡的酷派爵士樂感到疲倦時，一度曾經失勢，并趁機卷土重來的爵士勢力改良咆哮樂正式誕生。改良咆哮樂是一種激烈緊張、困難演奏的爵士樂風格，它的代表性樂手和團體是：鼓手亞特布萊基（Art Blakey）領導的五重奏“爵士信差”（The Jazz Messengers）和MaxRoach的“Clifford Brown”五重奏。也有人把“Hard Bop”譯成“硬式咆哮”。改良咆哮樂有較和諧的音調、較明確易懂的旋律、較少的即興獨奏，并且加入大量的藍調、教堂圣樂和聲，尤其更強調鼓的節(jié)奏脈動。50年代後期，改良咆哮樂發(fā)展成二個支派：與靈魂、福音音樂 (Gospel music) 結合的“靈魂爵士樂”（Soul-Jazz）；而結合節(jié)奏藍調、搖擺樂、靈魂音樂的一派，則成為“方克爵士樂”（Funk）。

自由爵士樂產生于20世紀60年代，此樂風是以創(chuàng)始人Ornette Coleman在1960年灌錄的專輯《Free Jazz》為名，同期的代表人物包括Cecil Taylor和Albert Ayler等人，后期的倡導人則是約翰柯川（John Coltrane）。自由爵士樂是舍棄在它之前的爵士樂和弦結構，重新建立自己一套松散、自由的集體即興演奏方式的音樂型態(tài)。它不照本宣科，不重覆疊句和變化不定的進行速度，如此展現出的音樂風格常夾雜著人聲的哭號、小喇叭或薩克斯風的樂器悲鳴。自由爵士樂在和聲，旋律方面沒有太多的限制，演奏者在演奏過程中可以大膽，自由，隨心所欲地發(fā)揮。自由爵士樂具有全新的節(jié)奏概念，節(jié)拍，對稱性被統(tǒng)統(tǒng)打亂。自由爵士樂的誕生有其政治上與種族上的背景因素，因為它曾是黑人爭取人權與自覺運動的戰(zhàn)歌，因此與60年代初期黑人民權運動息息相關。

搖滾爵士樂與融合爵士樂

（Jazz-Rock & Fusion) 60年代中期，搖滾樂天王“披頭士”受到樂迷的熱烈歡迎，并逐漸侵蝕爵士樂的江山。在無法抵擋這股強大的新音樂潮流，并挽救日漸走入死胡同的爵士音樂，邁爾士戴維斯（Miles Davis）就以加入搖滾樂作為策略，推出2張結合搖滾樂節(jié)奏、電子樂器和爵士樂的成功專輯《In A SilentWay》、《Bitches Brew》，為爵士樂開啟一個色彩繽紛的嶄新大門，透過這扇大門，所有的音樂素材都能被融合在一起。隨著Miles Davis所代表的搖滾爵士樂風開啟之後，隨之而起的就是所謂的“融合樂”（Fusion），直到80年代所有有關此類型風格的爵士樂，被稱為搖滾融合爵士樂（Jazz-Rock-Fusion）。

新咆哮樂與后現代咆哮樂

（Neo-Bop & Post-Modern Bop) 80年代，除了融合爵士樂與一息尚存的自由爵士樂之外，爵士音樂的發(fā)展，似乎已到了強弩之末的地步，欲振乏力的爵士樂已經失去它原有的焦點與重心。面對一個每一種音樂型態(tài)都被先輩們探涉過的局面，讓80年代的爵士樂手們只能重新回到過去，從經典爵士樂中找尋新的題材和創(chuàng)造靈感。在這一波風潮中，以小喇叭手溫頓馬沙利斯（Wynton Marsalis）為首的回規(guī)傳統(tǒng)熱潮中：一個以咆哮樂風為基調，有紐奧爾良爵士樂、搖擺樂與靈魂樂色彩，高度強調演奏技巧與典雅旋律的所謂“新古典主義”或“新咆哮樂”被制造出來。新古典主義是80年代爵士樂的主流風格，但還有新的爵士樂風會成為90年代的爵士樂風格，或許就是“后現代咆哮樂”（Post-Modern Bop），這就有待事實去驗證了。

波薩諾瓦（bossa-nova）

提到波薩諾瓦，又要將爵士發(fā)展的里程又提前到“搖擺大樂隊”時代，“搖擺大樂隊”受到經濟蕭條而難以生存，實際上成為了“搖擺小樂隊”。“搖擺小樂隊”結合了諸如加力索（calypso）、曼波（mambo）、索沙（salsa）、恰恰（cha-cha-cha）等拉丁音樂音樂元素催生了“拉丁爵士”。波薩諾瓦改變了“拉丁爵士”中巴西風格的強烈節(jié)奏，用輕快自若的節(jié)奏與演唱引人入勝。波薩諾瓦的含義中，bossa為才華特殊的含義，nova為葡萄牙語，意為無拘無束。波薩諾瓦可以解釋為無拘無束有創(chuàng)意的爵士樂。融合爵士（Fusion）：60年代末，全球掀起搖滾浪潮，年輕人都癡迷搖滾樂，搖滾開始侵蝕爵士樂的領域。Miles Davis在其爵士樂中加入了搖滾樂，產生了“融合爵士”。由于融合爵士同時吸收了爵士與搖滾的概念，所以也稱做“爵士搖滾”（Jazz rock）。融合爵士早期有2中形態(tài)，一種以歌唱為主，器樂部分以管樂來即興演奏，另一種是以純樂器作為演奏單位，加入爵士曲風。

方克爵士（Jazz Funk）

一種結合現代爵士樂與早期黑人音樂形式，如福音音樂 (Gospel music）、藍調等樂風。這種風格以強勁的節(jié)奏 (strong groove) 為主導。當中的先驅者包括美國人James Brown 和 Herbie Hancock。

后波譜（Post-modern Bop）

80年代爵士樂的發(fā)展又一次開始衰退，爵士樂手開始重新回到過去來吸收創(chuàng)作靈感和找尋創(chuàng)作題材。在此種回歸風潮下，Wynton Marsalis創(chuàng)造出以比波譜為基調，有新奧爾良爵士、搖擺樂、靈魂樂色彩，高度強調演奏技巧與典雅演奏旋律的樂風，這類風格被定義為“后波譜”。后波譜可以說是比波譜與自由爵士的再度流行。

酸爵士（Acid Jazz）

酸爵士于80年代誕生于英國倫敦舞廳，是一種動感而流暢的音樂，形成的主要目的就是將爵士樂與商業(yè)結合，以打開爵士樂市場，讓更多的人喜歡爵士樂。酸爵士柔合了60年代到70年代的方克爵士、嘻哈樂、安魂音樂，內容有點迷幻，有點hip-hop。

現代爵士（Modern Jazz）

多半是用來形容40年代初期至60年代中期的爵士樂風格，但不包括自由爵士在內。

其他

靈魂爵士（soul Jazz）：

西海岸爵士（West coast）：

融合爵士（Fusion）：

拉丁爵士（Latin Jazz)：

1．爵士樂對中國音樂形式的影響

爵士樂是中國第一支舶來音樂形式。這個起源可以追溯到民國時期的上海、大連和重慶。在大街小巷便可以聽到樂手演奏爵士樂，更不用說在大上海的夜總會。這個現象上海更為嚴重，這種慵懶又快樂的音樂形式很大一部分的改變了上海青年的價值觀，人生觀，也許上海老克勒就是這么來的。從而國內很多樂器行業(yè)開始崛起，尤其制造加工業(yè)。

2．爵士樂對中國歌手的影響

爵士樂有著眾多的風格，其中的“布魯斯”風格深受流行歌手寵愛，布魯斯元素被大量地運用到他們推出的專輯或單曲中。這種現象在近幾年華語流行歌壇中尤為突出。從中國內地到中國港澳臺地區(qū)，許多流行歌手的唱片里幾乎都可以找到布魯斯的風格的歌曲。眼前R&B（Rhythm and Blues）這個詞語頻繁地被眾多歌手提及，西方的R&B音樂充當市場中堅力量，并且一直持續(xù)至今。

在中國內地歌壇中，將爵士樂元素運用到作品中較為成功的音樂有李泉、丁薇、三寶、胡彥斌、董沁等。李泉，這位來自上海的音樂才子，自2000年發(fā)行的唱片《走鋼索的人》以來，幾乎每張唱片都濃濃散發(fā)出爵士氣息。慵懶并略帶傷感音色，緩慢搖曳的節(jié)奏，淡淡的爵士鋼琴聲，一副迷幻醇香的爵士畫面卷撲面而來······由三寶、丁薇演唱的《斷翅的蝴蝶》，以中國民歌《小白菜》為基本旋律素材結合布魯斯的節(jié)奏、和聲、演唱風格等音樂特征，成為至今廣泛流傳的經典流行歌曲。董沁——新生代爵士風格女歌手。她的出現開創(chuàng)了中國女聲爵士的新風格。董沁一改以往中國歌手簡單模仿西方爵士歌手的模式，更多地融入自己演唱的個性特色，也由此引領出大陸樂壇的音樂元素。更加豐富了大陸樂壇的音樂元素。野百合的聲音慵懶中帶著無盡的魅惑，沙沙中飄忽不定，你很難逃離她聲音的磁場。細細品茗她的聲音、她營造給你的氛圍感染，從而被她的魅力緊緊抓牢。在歌壇中頗為走紅的胡彥斌、周杰倫分別是內地和臺灣地區(qū)R&B曲風里的典型人物，人稱“R&B人氣小天王”。除了上述這些歌手外，還有許多我們熟悉的知名歌手都在嘗試R&B風格，力求曲風的多元化。

3．爵士樂對中國歌曲演唱的影響

傳統(tǒng)唱法講究發(fā)音的氣息和共鳴，強調字正腔圓，講究有規(guī)則的延長方式方法。而流行歌曲的演唱方法則與爵士的即興風格、超常的演奏技巧有著密切關系，歌手可以完全按反傳統(tǒng)的方法進行演唱。如極大的夸張唱法發(fā)出喊叫、沙啞聲、口語說白，有意把字唱歪、把腔唱扁等。歌手可以把手持話筒和吉他以超大音量進行演唱，樂隊以爵士即興風格進行演奏，而不用譜的伴奏已屢見不鮮。傳統(tǒng)的唱法必須按照譜面的標記進行延長，為了情感表現的需要，演唱者可以在時值、節(jié)奏、速度方面進行“微調”，傳統(tǒng)音樂的旋律不能隨意更動，而流行歌曲的歌手在演唱時，根據自己理解可以不顧及歌曲譜面的標記，邊唱邊改寫，就能唱出不同的版本來，這點與爵士樂的即興演唱是相同的。

4．爵士樂對中國鋼琴的影響

爵士鋼琴，這一演奏方式、感官聽覺等多方面都與歐洲傳統(tǒng)的古典鋼琴有很大的區(qū)別的音樂形式，自來到中國以后，便很受眾多樂迷的追捧。很多專業(yè)音樂工作者也開始了對它進行研究，紛紛出書立著、發(fā)行視聽光盤，全方位地將它呈現給廣大“爵士鋼琴迷”。

在鋼琴教育界面，不再一味只要求學生只彈傳統(tǒng)的古典曲目，很多時候也會穿插經典的爵士鋼琴曲目，很多音樂風格兼容并蓄，培養(yǎng)學生多樣性的聽覺思維。這種教育方式在教育界面正逐步流傳開來，對我國鋼琴教育發(fā)展起到了很好的促進作用。

爵士樂有著其自身的特點，對當今中國音樂有很大的影響。爵士樂的到來，豐富了我們的音樂生活。出現的一批新的歌手，以嶄新的姿態(tài)站在舞臺上表演，開拓了我們的視野；與我們傳統(tǒng)音樂相結合，音樂呈現多元素，讓音樂在原有基礎上不斷創(chuàng)新，以新的姿態(tài)出現在我們的身邊，給我們沒的美享受；爵士樂與中國音樂相結合，碰撞出一朵美麗的奇葩。

美國

伯克利音樂學院

朱利亞德學院

新英格蘭音樂學院

曼哈頓音樂學院

北德克薩斯大學

The New School

奧伯林音樂學院

俄羅斯

羅斯托夫國立拉赫瑪尼諾夫音樂學院

荷蘭

Rotterdam Conservatory

芬蘭

The Helsinki Pop and Jazz Conservatory

中國

北京現代音樂學院

上海音樂學院

日本

洗足學園音樂大學

甲陽音樂學院

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