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立體主義
1908年始于法國的流派
基本信息
| 中文名 | 立體主義 |
| 外文名 | Cubism |
| 別名 | |
| 定義 | 西方現(xiàn)代藝術 史上的運動和流派 |
| 開始時間 | 1907年 |
歷史起源
建立
立體主義這個名稱的出現(xiàn)含有偶然性。
流派背景
西方現(xiàn)代派美術，是西方國家從二十世紀初發(fā)展起來的現(xiàn)代美術中某些流派--野獸派，立體派，未來派，達達派，表現(xiàn)派，超現(xiàn)實主義，抽象主義，波普藝術的統(tǒng)稱。“現(xiàn)代派”一詞是和某種新的，非傳統(tǒng)的，區(qū)別于過去的藝術思想聯(lián)系在一起的；現(xiàn)代派美術既不同于以往的傳統(tǒng)美術，也不包括現(xiàn)代的各種現(xiàn)實主義流派，它與現(xiàn)代的西方美術更不是同一概念，它在其中只占一席之地。西方現(xiàn)代派美術的出現(xiàn)有其政治的，經(jīng)濟的，文化的，哲學的歷史淵源，是與現(xiàn)代西方社會的進程緊密相連的。新技術革命，社會結構以及人的思想，意識價值觀念，人與人之間的關系等等的改變，攝影技術的日益成熟，以日本版畫為代表的東方藝術和非洲藝術的傳入，康德，黑格爾，叔本華，尼采等人的哲學思想和弗洛伊德心理學的影響以及西方現(xiàn)實社會的種種矛盾和弊端，都促進了現(xiàn)代派美術的形成。
對現(xiàn)代主義美術發(fā)展起了重要作用的是現(xiàn)代工業(yè)和科學技術。現(xiàn)代主義的美術家們對待現(xiàn)代科學和機械文明的心理和態(tài)度是復雜的。在有些藝術家的實踐（如立體主義、未來主義和構成主義）中，試圖反映社會的這一深刻變革，而在大多數(shù)美術家的作品中，對工業(yè)文明采取回避和超然的態(tài)度。他們對工業(yè)社會人性的貶值、機械的升值表示不滿。但這絲毫并不意味著現(xiàn)代主義美術的主流與工業(yè)社會的進程相反。事實上，工業(yè)、科技文明劇烈地改變著現(xiàn)代社會的面貌，從精神上有力地推動了現(xiàn)代藝術的迅速變化。
現(xiàn)代主義藝術最早從康德的先驗唯心主義武庫中汲取了養(yǎng)料，同時又受到現(xiàn)代哲學思潮，特別是尼采、弗洛伊德、柏格森、榮格、薩特等人的哲學、心理學的強烈作用。尼采的學說，不僅對德國的表現(xiàn)主義運動起過推動作用，也對整個現(xiàn)代主義的文藝運動產(chǎn)生很大影響。尤其是他否定權威，主張發(fā)揮以人的意志、本能為基礎的創(chuàng)造力，蔑視中產(chǎn)階級的文明和虛偽道德，對無意識和本能的推崇，對世界前途的悲觀主義，在現(xiàn)代主義的各個流派的理論和實踐中，都有所反映。弗洛伊德的潛意識學說，他的“無意識才是精神的真正實際”，是超現(xiàn)實主義運動的理論支柱，正是在弗洛伊德理論的引導下，超現(xiàn)實主義以及其他流派的美術家們用多種手法挖掘人們精神世界的深層，其后果是一方面開拓新的藝術表現(xiàn)領域，另一方面使藝術語言趨向荒誕和怪異。自然不少作品創(chuàng)造了荒誕、怪異的新境界。
從整個歐洲美術歷程來看，現(xiàn)代派美術思潮是從印象派前后這個時期開始的。確切的說，起源于法國后印象主義畫家塞尚，高更和荷蘭畫家凡高。1905年，以馬蒂斯為首，弗拉曼克等人為骨干力量的野獸派在巴黎誕生。他們從塞尚的作品中得到啟發(fā)，在藝術形式深受高更和凡高的影響，用強烈的色彩，奔放粗野的線條，扭曲夸張的形體，來表現(xiàn)對客觀世界的主觀感受。與此同時，德國表現(xiàn)主義應運而生，他們否定現(xiàn)實世界的客觀性同樣一味追求藝術家本人的主觀感受，但是他們并不注重于純形式的探索，而是把繪畫語言視為反抗社會的方式，宣泄不滿的手段。
《亞維農的少女》，畢加索，1907
總的說來，20世紀以來西方的現(xiàn)代主義美術，適應了現(xiàn)代社會人們的需要，創(chuàng)造了一批可以列入人類經(jīng)典文化的作品，但遠非所有流派和思潮的理論都是無可非議的，更不用說其中有些作品的思想傾向頗值得研究。現(xiàn)代派藝術部分流派表現(xiàn)了唯心主義藝術趣味和頹廢思想；但更多現(xiàn)代派藝術家通過創(chuàng)作體現(xiàn)他們的叛逆性格，強調自身的價值，表現(xiàn)藝術家的主觀心靈，也創(chuàng)造了不少藝術表現(xiàn)方法和新材料。
立體主義在二十世紀時期有兩個派別。
另一個派別是蜂窩派，是以一群后起的立體主義畫家為代表的。立體主義的出名也是由這些蜂窩畫家所催化的。
發(fā)展階段
立體主義經(jīng)歷了三個發(fā)展時期。
（1）1907－1909年的塞尚時期，也就是早期發(fā)展階段是立體主義的孕育和起步階段。這一時期的畫家主要求取單純的幾何學形態(tài)，放棄光色分析，追求對象形態(tài)；
（2）1909－1912年的分析立體主義時期。但是他們仍只注重追求形式的分解，而不注重整體的重組，而且顏色比較單一。
（3）1912－1914年的綜合立體主義時期。從1912年到1914年他們進入了“綜合立體主義”時期，這一時期，畫家開始注重畫面的整體效果，不再只是強調局部的分解。色彩漸漸豐富起來，事物的形態(tài)又重新被重視。
立體主義畫家的探索起源于塞尚的理論和創(chuàng)作實踐，他們把塞尚的“要用圓柱體、圓球體、圓椎體來表現(xiàn)自然”這句話當著自己藝術追求的理想。實質上這是20世紀初工業(yè)文明、機器時代的社會現(xiàn)實在畫家精神中的折射反映。
《格爾尼卡》，畢加索作，1937
雖然作為立體主義分支的黃金分割社于1920、1925年繼續(xù)舉行展覽，但作為藝術運動的立體主義早在1914年便失去活力。
立體主義是富有理念的藝術流派。它主要追求一種幾何形體的美，追求形式的排列組合所產(chǎn)生的美感。它否定了從一個視點觀察事物和表現(xiàn)事物的傳統(tǒng)方法，把三度空間的畫面歸結成平面的、兩度空間的畫面。明暗、光線、空氣、氛圍表現(xiàn)的趣味讓位于由直線、曲線所構成的輪廓、塊面堆積與交錯的趣味和情調。不從一個視點看事物，把從不同的視點所觀察和理解的，形諸于畫面，從而表現(xiàn)出時間的持續(xù)性。這樣做，顯然不主要依靠視覺經(jīng)驗和感性認識，而主要依靠理性、觀念和思維。
立體主義在反傳統(tǒng)的口號下有濃厚的形式主義傾向。但它在藝術形式上的探索，又給現(xiàn)代工藝美術、裝飾美術、建筑美術等注重形式美的實用藝術領域以不小的推動作用。
主要特點
不斷尋求創(chuàng)新的藝術家，布拉克與畢加索，尋找新的畫中主題及空間的表達模式。他們受到了保羅·塞尚、喬治·秀拉、伊伯利亞雕塑、非洲部落藝術（即便布拉克駁斥這種說法），以及野獸派的影響。立體主義畫家接受了P.塞尚關于創(chuàng)造視覺立體形象的觀念，進而轉向一種對心理的立體形象的追求。立體主義的藝術家追求碎裂、解析、重新組合的形式，形成分離的畫面──以許多組合的碎片型態(tài)為藝術家們所要展現(xiàn)的目標。藝術家以許多的角度來描寫對象物，將其置于同一個畫面之中，以此來表達對象物最為完整的形象。物體的各個角度交錯疊放造成了許多的垂直與平行的線條角度，散亂的陰影使立體主義的畫面沒有傳統(tǒng)西方繪畫的透視法造成的三度空間錯覺。背景與畫面的主題交互穿插，讓立體主義的畫面創(chuàng)造出一個二度空間的繪畫特色。
《穿襯衣的女子》，畢加索，1905
主要影響
立體主義創(chuàng)作的主要特征，即在畫面上將一切物體形象破壞和肢解，然后再加以主觀的拼湊、組合，以求所謂立體地表現(xiàn)出物體的不同側面。就是在平面上表現(xiàn)出二度和三度空間，甚至表現(xiàn)出肉眼看不見的結構和時間（四度空間）。與狂野的野獸派完全相反，它代表唯理的傾向它。認為印象派、野獸派的繪畫都是在模擬自然，基本上是表現(xiàn)性的藝術作品。它的意義在于空間處理的新觀念，它實際上是主宰20世紀藝術中抽象的和非具象的繪畫流派的直接源泉。與表現(xiàn)主義風格的浪漫特性相比較，立體主義風格可以說是古典的和形式主義的。
在西方現(xiàn)代藝術中外，立體主義是一個具有重大影響的運動和畫派。其藝術追求與塞尚的藝術觀有著直接的關聯(lián)。立體派畫家自己便曾聲稱：“誰理解塞尚誰就理解立體主義”。他們努力地消減其作品的描述性和表現(xiàn)性的成分，力求組織起一種幾何化傾向的畫面結構。雖然其作品仍然保持著一定的具象性，但是從根本上看，他們的目標卻與客觀再現(xiàn)大相徑庭。他們從塞尚那里發(fā)展出一種所謂“同時性視象”的繪畫語言，將物體多個角度的不同視象，結合在畫中同一形象之上。畫家們新創(chuàng)出一種以實物來拼貼畫面圖形的藝術手法和語言，進一步加強了畫面的肌理變化，并向人們提出了自然與繪畫何者是現(xiàn)實，何者是幻覺的問題。立體主義雖然是繪畫上的風格，但對20世紀的雕塑和建筑也產(chǎn)生了深遠的影響。
盡管立體主義受到世人的極端仇視，它畢竟具有劃時代的意義。它成為未來幾十年許多畫家的靈感來源和與傳統(tǒng)分手的標志。這場運動的生機勃勃、碩果累累，與畢加索和布拉克密切合作是分不開的。立體主義在反傳統(tǒng)的口號下有濃厚的形式主義傾向。立體主義美術運動的鼎盛期雖僅有7年，但卻造成極其廣泛的影響，立體主義在藝術形式上的探索，在二十世紀的最初十年影響了全歐洲的藝術家，并激發(fā)了一連串的藝術改革運動，如未來主義、結構主義及表現(xiàn)主義等等，尤其鮮明地反應在對現(xiàn)代工藝美術、裝飾美術、建筑美術等注重形式美的實用藝術領域不小的推動作用上。
代表人物
巴勃羅·畢加索
畢加索
19歲的畢加索來到巴黎，由于貧窮總生活在社會底層，這時他畫了一些窮愁潦倒的友人題材的油畫，畫面充滿著一層陰冷的藍色調，這便是他的“藍色時期”。1904年4月定居巴黎貧民區(qū)，過著自由浪漫的生活，這時畫了許多流浪藝人生活題材的畫，色調出現(xiàn)溫暖的粉紅色，這就是他的“粉紅色時期”。爾后由于受到塞尚藝術的影響，在塞尚的基礎上對繪畫結構進行探討研究，作品顯示出幾何化傾向，開始將形象分解成各個平面，并重新予以組合，于1907年創(chuàng)造出劃時代的作品《阿維尼翁少女》，從此他進入分析立體主義研究和創(chuàng)作時期。不久他又采用拼貼技巧創(chuàng)作，標志著他的分析立體主義的結束，逐漸走向“綜合立體主義”。32歲之后的畢加索繪畫的主要趨勢是豐富的造型手段，即空間、色彩與線的運用，它們又使人想起塞尚。
從此以后畢加索進入一個又一個不安分的探索時期，他的作品和他的生活一樣沒有絲毫的統(tǒng)一，連續(xù)和穩(wěn)定。他沒有固定的主意，而且花樣繁多，激昂或狂躁，可親可憎，誠摯或裝假，讓人喜歡又招人討厭，變化無常不可捉摸，但他永遠忠于的是－－自由。世界上從來沒有一位畫家像畢加索那樣以驚人的坦誠之心和天真無邪的創(chuàng)造力，以完全徹底的自由任意重造世界，隨心所欲地行使他的威力，他不要規(guī)定，不要偏見，什么都不要，又什么都想要去創(chuàng)造，他在藝術歷程上沒有規(guī)律可循，他從自然主義到表現(xiàn)主義，從古典主義到浪漫主義，然后又回到現(xiàn)實主義。從具象到抽象，來來去去，他反對一切束縛和宇宙間所有神圣的看法，只有絕對自由才適合他。
費爾南·萊熱
出生于法國的阿爾讓登。19歲時來到巴黎凡爾賽服兵役，5年后定居蜂房，開始受到塞尚的藝術影響，1910年結識了畢加索和布拉克。1914年第一次大戰(zhàn)爆發(fā)又應征入伍，他在前線畫了一些表現(xiàn)士兵和戰(zhàn)爭機器的畫，戰(zhàn)爭機器的機械方面尤其強烈地影響了他的感覺。他因在凡爾登戰(zhàn)役中了毒氣而退役。
萊熱對機器的強烈感受轉化為將對象畫成椎體、圓柱體、多面體。他在外部現(xiàn)實的接觸中，革新了自己的靈感和表現(xiàn)方法。萊熱的創(chuàng)作題材多來自工業(yè)文明所制造的物件，他把人的形象也引入機械世界，畫面具有機械的、無人性的感覺，有人把他的立體派稱為“機械立體派”。
在萊熱的作品中沒有任何擬古的痕跡，沒有對歷史和文學的參照，更沒有神話、抒情和浪漫，只有力量和意志、秩序和慷慨、誠實和健康安詳。評論家稱他是“現(xiàn)代的原始人”或“現(xiàn)代的古典人”。萊熱在作畫時，始終想著喧嘩、速度、緊張的生活，想著我們被迫活動于其中的大建筑物、環(huán)境和新的空間。他不僅用顏色，而且也用他在強烈對比之中抓住的形來暗示這一新的空間。
喬治·布拉克
Georges Braque，1882－1963，法國，《埃斯塔克的房子》；
靜物 1929年 布拉克
1908年，布拉克來到埃斯塔克。那兒是塞尚晚期曾畫出許多風景畫的地方。在那里，布拉克開始通過風景畫來探索自然外貌背后的幾何形式。其《埃斯塔克的房子》，便是當時的一件典型作品。在這幅畫中，房子和樹木皆被簡化為幾何形。這種表現(xiàn)手法顯然來源于塞尚。塞尚把大自然的各種形體歸納為圓柱體、錐體和球體，布拉克則更加進一步地追求這種對自然物象的幾何化表現(xiàn)。他以獨特的方法壓縮畫面的空間深度，使畫中的房子看起來好似壓偏了的紙盒，而介于平面與立體的效果之間。景物在畫中的排列并非前后疊加，而是自上而下地推展，這樣，使一些物象一直達到畫面的頂端。畫中的所有景物，無論是最深遠的還是最前景的，都以同樣的清晰度展現(xiàn)于畫面。由于布拉克作此畫的那個階段，畫風明顯流露出塞尚的影響，因而，這一階段又被稱作“塞尚式立體主義時期”。
參考資料
[1]
西方繪畫史（7）：二十世紀中篇 · 正一藝術[引用日期2015-03-10]
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這家伙太懶了，什么都沒寫！
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